Этот рифф - очень хороший пример использования параллельных тональностей - то есть тональностей, строящихся на одних и тех же звукорядах и аккордах, но в которых роль первой ступени играют различные ноты/аккорды. Использование параллельных тональностей позволяет, сохраняя гармоническое единство произведения, менять настроение его различных частей, перенося, образно говоря, центр тяжести на разные тональные центры. В данном случае рифф строится на тональностях, параллельных Си-минор (тональности основной части композиции) - Ре-мажор и Фа-диез фригийском ладе.

Фригийский лад и его модификации обычно называются "испанскими" ладами, поскольку являются основой испанской народной музыки. Мрачноватое и экспрессивное звучание этого лада (и в мелодике, и в гармонии) нередко используется в хэви-метал, как для придания испанского колорита (например в другой песне группы "Ария" - "Тореро"), так и в менее явном виде для создания соответствующего настроения.

Что мы и наблюдаем в первых тактах риффа (Фигура 1). Да, как это ни парадоксально звучит, песня посвященная древнерусскому воину начинается с "испанщины". Однако, это не бросается в глаза, во-первых, благодаря тому, что ритмика риффа далека от фламенко, а во-вторых, благодаря тому, что завершающий "испанский квадрат" аккорд F#5 имеет несколько модифицированную гармонию - в него добавлена малая секста.

В принципе, использование полутоновых интервалов (в данном случае До-диез и Ре) в гитарных аккордах - дело непростое. Но в некоторых случаях, использование открытых струн, позволяет строить аккордовые конструкции (не обязательно только полутоновые) в закрытых аппликатурах практически невозможные. Вот и в данном случае, открытая 4-я струна позволяет изменить гармонию и сохранить полноценное арпеджирование аккорда. Чтобы Фигура 1 прозвучала правильно, следует уделить внимание звукоизвлечению. Ноты в арпеджированных аккордах должны несколько "наслаиваться" друг на друга, но не звучать слишком грязно. Поэтому струны следует чуть-чуть приглушать правой рукой.



Обратите внимание на четверть-тоновую подтяжку в завершающем фигуру обороте G-A-G. Не следует делать ее слишком быстро, дайте ноте прозвучать форшлагово. Для сочности звучания эта нота играется с искусственным флажолетом, который надо постараться брать так, чтобы он сливался со звучанием основной ноты.

После того как Фигура 1 повторяется четыре раза (два раза во вступлении и два раза под вокалом), ее размеренную поступь сменяет Фигура 2. Помимо смены ритмики в ней происходит и уход в параллельную тональность - До-мажор. В исполнении этой фигуры есть несколько принципиальных моментов.

Начинающим следует обратить внимание на точное выдерживание длительностей аккордов, которые "висят" достаточно долго при небольшом темпе исполнения. Ровность игры при медленных темпах требует большего внимания, чем на быстрых скоростях, а результаты ошибок куда более заметны. Также обратите внимание на заглушенные ноты в аккордах, особенно в первых двух. Они обозначены в табулатуре неслучайно. Несмотря на то, что соответствующие струны конструкции аккордов не задействованы, медиатор Владимира Холстинина все равно "высекает" из них звук. Этот "скребок" делает атаку, въезд в собственно аккорд жирнее, а звучание самого аккорда - мощнее.

Глушить струны следует большим пальцем левой руки. Дотянуться до 5 струны поначалу может оказаться не очень комфортно, но это реально. Обратите также внимание на завершающую первый такт Фигуры 2 группу из четырех 16-х нот. Чтобы ее исполнить оставить левую руку удерживать аккорд, а правой рукой (не медиатором, а самой рукой) легонько постучать по струнам примерно посередине между датчиками.

Точно на словах описать то, как именно Владимир Холстинин держит при этом правую руку, и где конкретно касается ей струн, затруднительно. Но это несущественно, важен сам принцип. Вы можете сами для себя выбрать оптимальный способ воздействия на струны (ребром ладони, боковой стороной большого пальца, фалангой согнутого указательного пальца - как вам удобнее), главное дать этот звук и найти оптимальное место, дающее призвуки случайных флажолетов.

Правой рукой приглушать струны не надо, пусть призвуки случайных флажолетов будут присутствовать в звучании. Внесение таких "шумовых эффектов", очень хорошо работает при организации ритмических "отбивочек" в риффах.



Завершается вступление к песне Фигурой 3. В ней рифф подготавливает композицию к переходу в тональность Си-минор (которая, напомним, является тональностью последующей основной части песни). В этой фигуре (по характеру исполнения аналогичной Фигуре 1). Гармонически эта фигура по-прежнему "опирается" на Фа-диез, но поскольку в ней используются лишенные ладовой окраски квинтовые аккорды, последовательность E5, F#5, G5 не имеет определенной тональной устойчивости.

Такое смещение тональных центров создает ощущение "шагов". (Подобное гармоническое развитие композиций очень любит, например, Tony Iommi.) Плюс, такая гармоническая свобода делает переход в основную тональность более, образно говоря, непринужденным.

В аппликатурах аккордов Владимир Холстинин снова использует открытые струны. Первый раз, снова дополняя аккорд F#5, затем, добавляя к предпоследней ноте арпеджированного аккорда G5 унисонную (еще один эффектный прием, не затрагивающий гармонию аккорда, но делающий его "больше"), а в третий раз, дополняя малой секундой аккорд F#5.

Открытая струна остается "висеть", создавая органичный переход к основной части песни. С этой ноты, как с трамплина композиция наконец "прыгает" в Си-минор.